New babylon Constant – Paul Donker Duyvis 1979

Uit: Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren ’60 in Nederland
Cat. 1979, Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam
https://www.dbnl.org/tekst/beer006acti01_01/beer006acti01_01_0008.php

Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren '60 in Nederland

[p. 167]

New Babylon: speelmodel voor een nieuwe maatschappij

‘I want to participate in events of supreme authenticity, to involve people with their environment so that life is lived whole’ Ann Halprin: Mutual Creation, in: Tulane Drama Review, Fall 19681

‘Onze wooncultuur is verloederd: de steden zijn en worden nog verder onleefbaar gemaakt.

Wooncultuur is het creëren van een zo groot mogelijke harmonie tussen de factoren die ons menszijn bepalen. Een harmonie tussen plant en steen, tussen werk en rust, tussen inspanning en ontspanning, tussen stilte en geluid, tussen natuur en techniek, tussen dier en mens, tussen afzondering en gemeenschap, tussen beslotenheid en ruimte, tussen functionaliteit en esthetiek, tussen traditie en vernieuwing. Wie zijn de barbaren die deze harmonie verwoesten?’ Dit schrijft Paul de Wispelaere in een artikel ‘Waar wonen en waarom?’2 De schuldigen vormen een kleine groep die door beheersing van het kapitaal ook de technocratie, urbanisatie en de politiek voor hun doelstellingen weten te gebruiken. Door zich te beroepen op de mythe van de vooruitgang durven ze zich zelfs ‘progressief’ te noemen. Soms noemen ze zich BOVAG en RAI en huren hele krantenpagina’s met teksten als: ‘Blij dat ik rij’, ‘stilstand is achteruitgang’ en onlangs op 5 oktober 1979: ‘Weer meer? Nee!!’

Evenals ‘vooruitstrevende’ projectontwikkelaars noemen ook de aggressief geworden auto-lobbyisten hun tegenstanders reactionair. Ter bestrijding van de ‘reactionairen’ die het troetelkind van de vooruitgang willen tegenhouden, trekt de BOVAG/RAI een budget uit van ca. 3 miljoen per jaar (1978).

Dat is genoeg, zegt Luud Schimmelpenninck, om het witkarplan, ‘helemaal rond te krijgen, met álle stations, witkarren, computers, álles’ (VN, kleurkatern, 23 december 1978).

Dat ook de anti-autolobby succes heeft, komt doordat velen nu inzien dat het onleefbaar worden van de steden vooral veroorzaakt wordt door de terreur van de auto. Men weigert nog langer plaats te maken voor de ‘verkeersmammon’ en huizen te slopen ten behoeve van racebanen in de binnenstad. Er is langzaam maar zeker een besef gegroeid dat het vrije spel der economie tot staan gebracht moet worden.

Leefbare binnensteden worden opgeofferd voor kantoren of snelwegen en de oorspronkelijke bewoners worden getransporteerd naar buitenwijken of ‘overloopsteden’. Deze ‘pragmatische’ oplossingen bleken in de praktijk niet te voldoen. De binnenstad werd onleefbaar en de nieuwe buitenwijken zijn nooit leefbaar geworden. Voor dat laatste waren de buitenwijken in eerste instantie ook niet bedoeld, hun geplande functie was vooral slapen. Niet alleen ontbrak er aan de nieuwbouw wat aan de sfeer, maar ook aan de vormgeving. Rechte hoeken en lijnen, onmenselijke schaal en monotone herhalingen van dezelfde vormen. Hoewel veel mensen uit verkrotte binnensteden kwamen en nu in een degelijke moderne flat woonden waar het dak niet meer lekte en de sanitaire voorzieningen in orde waren, voelden ze zich er niet ‘thuis’.

Wat men miste, was bijvoorbeeld dat wat Hollanders zo kernachtig samenvatten in het begrip ‘gezelligheid’. Door de eenzijdige nadruk op de functie wonen/slapen in de betekenis van passieve rust na actieve arbeid, was er in de meeste nieuwbouwwijken geen infrastructuur ingebouwd voor het leggen van sociale contacten. Café’s, pleinen, winkels, restaurants, buurthuizen, theaters etc. ontbreken dan ook omwille van een geestdodende rust.

In de zojuist gefabriceerde menselijke opslagplaatsen is het altijd zondag. Deprimerende en tot vervreemding leidende woonblokken werden na de tweede wereldoorlog in groten getale uit de grond gestampt.

Met een beroep op geld- en woningnood nam men zijn toevlucht tot het zogenaamde geïndustrialiseerde en voorgefabriceerde bouwen. Deze rationele wijze van bouwen was gebaseerd op ideeën en methoden die reeds voor de oorlog ontwikkeld waren en die men ‘functionalisme’ noemt. Het oorspronkelijke doel hierbij was om door middel van de machine goede en goedkope produkten te fabriceren, die ook voor de laagste inkomensgroepen betaalbaar waren.

Vroege voorbeelden van deze ideeën vindt men in de massabouwprojekten in het revolutionaire Rusland, het Bauhaus in Duitsland en bij enkele Europese architecten als: le Corbusier, Mies van der Rohe, J.J.P. Oud en W. Gropius.

Deze architecten propageerden het ‘functionalisme’ als internationale beweging: de C.I.A.M. (congrès internationaux d’architecture).

In 1929 werd het eerste congres gehouden met als thema: sociale woningbouw, in 1930 volgde: de rationele bebouwing, in 1934: de stedebouw.

Op dat laatste congres formuleerde le Corbusier zijn bekende ideeën over stadsplanning. Hij verdeelde het menselijk bestaan in vier functies: wonen, werken en vrije tijd, met als verbindende schakel het transport3.

Deze denkbeelden hebben hun stempel op het na-oorlogse bouwen in Nederland gedrukt. Alles keurig geplanned met slaapsteden, werksteden en brede verkeersaders voor een dynamische aanen afvoer. Alles precies uitgevoerd volgens de wettelijke ‘Wenken en Voorschriften’.

Jammer alleen dat de mens zelf vergeten was.

Het ‘gemiddelde mens’ model waar de stedebouwkundige planbureaus mee werkten, bleek niet te voorzien in de sociale, psychische, biologische, ecologische en ethologische aspecten van het menselijk bestaan.

Constant Nieuwenhuys was in Nederland een van de eersten die niet alleen een fundamentele kritiek formuleerde op het functionalistische

[p. 168]

bouwen van na de oorlog en de ideeën van le Corbusier, hij droeg ook een alternatief aan.

Dit projekt waaraan hij vanaf het midden van de jaren vijftig zou werken kreeg in 1960 de titel: ‘New Babylon’. In dit plan richt hij zich op de behoeften van een nieuwe mens in een revolutionaire samenleving.

In 1948 behoorde de experimentele schilder Constant tot de oprichters van de internationale Cobragroep. Vooral het contact met de Deen Asger Jorn was voor hem van beslissend belang.

Via Jorn kwam Constant in contact met de internationale avant-garde in Europa. Hierbij toonde hij zich vooral geïnteresseerd in theoretische uitgangspunten van kunst en in visies over een nieuwe gesocialiseerde samenleving4.

In 1948 had Constant zijn ideeën voor het eerst verwoord in een manifest5. Vanuit het inzicht dat de kunst maatschappelijk zeer gebrekkig functioneerde, kwam hij via het marxisme tot de conclusie dat deze situatie terug te voeren was tot economische gegevenheden en de structuur van de maatschappij. Door het vernietigen van maatschappelijke structuren en culturele conventies zou zowel de massa bevrijd worden van een heersende bovenlaag als ook de kunst uit haar isolement.

‘Deze vernietiging is een eerste vereiste voor de bevrijding van de menselijke geest uit de passiviteit en de opbloei van een allesomvattende volkskunst’.

‘…een volkskunst is die uiting van het leven, die uitsluitend gevoed wordt door een natuurlijke drang naar levensexpressie. Een kunst die niet het probleem oplost dat een vooraf bestaande schoonheidsopvatting stelt, maar die geen andere normen erkent dan expressiviteit, en spontaan schept wat de intuïtie ingeeft’6.

Constant verlegt in zijn manifest het accent van de individuele kunstenaar naar de zelfexpressie van de massa. Van de individuele creator naar de collectieve creatie. Normen als kwaliteit die juist de geïsoleerdheid van de door de kunstenaar voortgebrachte creatie bewerkstelligen, laat Constant dan ook achterwege. In zijn latere ideeën zoals New Babylon zal er geen sprake meer zijn van kunst als geïsoleerd gegeven, maar zal zij een integraal onderdeel uitmaken van het menselijk leven. Kunst is dan opgegaan in het spel, in het leven, in het onbegrensde reizen door tijd en ruimte. Dat Constants’ visie ook in 1948 al een optimistische en misschien ook naïeve is, wordt geïllustreerd met de zin: ‘…en daarom kan men zeggen dat de beeldende kunst, na een periode waarin zij niets voorstelde, thans een periode is ingegaan waarin zij ALLES voorstelt’7.

Na het opheffen van Cobra in 1951 richt hij zich meer en meer op de architectuur. De architectuur is de eerste visuele creatie waarmee de mens in aanraking komt en vooral waar hij direct door wordt beïnvloed. Vanwege dit directe contact is er bij de architectuur in tegenstelling tot de beeldende kunst nooit sprake van gescheiden circuits. De beschouwer kan in tegenstelling tot bijvoorbeeld de inhoud van een museum, niet om de architectuur heen. Zeker niet om de grootschalige betonblokken die na de oorlog verrezen.

De eerste stap naar de architectuur zette Constant in 1952. Met Aldo van Eyck onderzocht hij de mogelijkheden van vorm en kleur. Hun studie die zij ‘Spatiaal Colorisme’ noemden, is vooral gericht op de emotionele werking van een kleurvlak in een ruimte. Dit alles met het doel een voor de mens stimulerende omgeving te scheppen, waarin met name de menselijke creativiteit bevorderd zou worden. Het bevorderen van collectieve creativiteit is een van de sleutel-begrippen bij Constant, die in bijna al zijn artikelen en interviews terugkomen.

Na 1952 richt zijn aandacht zich via internationale contacten (o.a. met de ‘Internationale Situationisten’) op de stedelijke omgeving. De stad als sociale ruimte, als ontmoetingsplaats, waar ideeën kunnen worden uitgewisseld en waar onverwachte gebeurtenissen zich afspelen. Het leven van alledag zoals dat beleefd wordt op straten, pleinen en in buurtcafé’s. Tegelijkertijd formuleerde hij zijn kritiek op functionele nieuwbouw die zoals gezegd overal in de Europese steden uit de grond werd gestampt volgens de functionele grondgedachten van le Corbusier. Constant keert zich vooral tegen de scheiding van wonen, werken en recreatie en tegen de dominante plaats van het verkeer.

In 1959 formuleert hij zijn kritiek in het blad van de avant-garde groepering ‘Internationale Situationiste’, waar hij zich in 1958 bij had aangesloten:

‘La crise de l’urbanisme s’aggrave’. ‘Dans les vieux quartiers, les rues ont dégénéré en autostrades, les loisirs sont commercialisés et dénaturés par le tourisme. Les rapports sociaux y deviennent impossible. Les quartiers nouvellement construits n’ont que deux thèmes qui dominent tout: la circulation en voiture, et le confort chez soi. Ils sont la pauvre expression du bonheur bourgeois, et toute préoccupation ludique en est absente’.8 In dit artikel komen alle begrippen naar voren, waar de Situationisten zich mee bezig houden, zoals de ludieke9 aktiviteiten van de mens, die belemmerd worden door een nieuwbouw die de mensen ‘dood verveelt’. De Internationale Situationisten streefden naar het creëren van avontuurlijker situaties door een eigen planologisch systeem. Tegenover de vervreemding brengende scheiding der leeffuncties zetten de Situationisten een ‘urbanisme unitaire’.

Dit houdt volgens Constant in: een spel van ruimte en omgeving. Een architectuur die ook inspeelt op de psychologische behoeften van de mens: ‘Les villes futures que nous envisageons

[p. 169]

illustratie

New Babylon Amsterdam, 1963 53 × 62

offriront une variabilité inédite de sensations dans ce domaine, et des jeux imprévus deviendront possibles par l’usage inventif des conditions materielles, comme le condionnement de l’air, la sonarisation et l’illumination’.10 Tegenover de monotomie van de slaapsteden stelt Constant de varieteit die aanzet tot een collectieve creativiteit. Een doolhof met verrassingen, een dynamisch labyrinth vol avontuur. Uit hetzelfde artikel blijkt tevens zijn hoge verwachting van de technologische vooruitgang, zowel voor de economie en politiek als voor de architectuur en vormgeving.

Voor Constant zou de mens van morgen door de toegenomen modernisering met onbeperkte vrije tijd en vooral met onbeperkte vrijheid een spelende mens zijn. Voor die vrijheid van de ‘Homo ludens’ was niet alleen een revolutionaire samenleving nodig, maar ook een revolutionaire architectuur. In hetzelfde artikel presenteert Constant een eerste beschrijving van zijn architectuurmodellen die inspelen op deze nieuwe behoeften. Bovendien publiceert hij de eerste foto’s van enkele maquettes.

Tegelijkertijd houdt hij in binnen- en buitenland lezingen en worden diaklankbeelden van deze nieuwe leef- en architectuurvorm getoond. In het volgende I.S. nummer (1960) beschrijft hij één van deze maquettes in een artikel ‘Description de la zone jaune’, waar voor het eerst de naam New Babylon ter sprake komt. Een naam die in tegenstelling tot de essentie van het project grote weerklank vond. In datzelfde jaar breekt Constant met de Situationisten.

Hoewel Constant sinds 1948 pleit voor beëindiging van de ‘cultuur van het individu’, bouwt hij vanaf deze breuk alleen voort aan de realisering van een collectieve creativiteit in New Babylon.

Hij doet dit door het vervaardigen van maquetteachtige sculpturen, het houden van lezingen en het schrijven van essays die zich afspelen op het grensgebied van de cultuurfilosofie, de kunstgeschiedenis, sociologie en planologie.

In 1964 publiceerde Constant zijn bekendste artikel ‘Opkomst en ondergang van de avant-garde’ (Randstad 8, 1964).

Met het oog op een nieuwe maatschappij, toetst hij verschillende avant-garde stromingen aan hun werkelijk revolutionaire inhoud. Hij voorspelt het einde van de individuele kunstenaar, als ‘een historisch figuur die in het museum thuis hoort’.11

‘Indien de laatste kunstenaars nog een taak hebben dan ligt die in de voorbereiding van de toekomst-cultuur’.12 Constant lijkt over voorspellende gaven te beschikken door vooruit te lopen op de discussies (vooral na 1968) over de maatschappelijke relevantie en het ‘nut’ van de kunst. Tot op de dag van vandaag wordt hierover nog steeds gestreden. Bijvoorbeeld n.a.v. ‘het cultuurbarbarisme’ van de PvdA.13 Hij zinspeelt hierop: ‘Vandaar dat de socialisatie van de productie in een land dat zijn industrie nog niet voldoende gemechaniseerd heeft, tot spanningen in de kunstwereld moet leiden, uitmondend in krampachtige pogingen de kunst “nuttig” te maken. Maar kunst is spel en spel is tegengesteld aan nut’.14 Evenals het manifest ademt ook dit artikel een sfeer uit van vitaliteit en optimisme. Het probleem van de vrije tijd is voor Constant dan ook geen probleem. Dit in tegenstelling tot talloze onderzoekers naar de vrijetijdsbesteding en het vrijetijdsgedrag die met sombere resultaten en voorspellingen voor de dag komen. Voor Constant is vrije tijd een voorwaarde voor vrijheid en creativiteit. Dat die vrije tijd tot nu toe niet optimaal aangewend wordt voor collectieve creativiteit of spel, wijt Constant aan de gegeven economische situatie en aan het feit dat het grote moment nog niet daar is. Maar wel bijna: ‘Psychologen, sociologen, politici, allen staan zij verwonderd en zonder afweer tegenover een nieuw verschijnsel dat zij noch begrijpen noch verklaren kunnen: de opstand van de homo ludens’.15 ‘Het overal ter wereld optredende verschijnsel van een jeugd die weigert de bestaande ‘orde’ te aanvaarden.16 Deze en de daaropvolgende regels die eveneens profetische kracht blijken te hebben lopen vooruit op Provo en de vernieuwingsbeweging aan het einde van de jaren zestig. De laatste alinea’s van dit artikel vindt men niet alleen in geciteerde vorm terug in literatuur over die tijd, maar ook in uitgaven uit die tijd zoals Provo 4 en 9,

‘De meeste mensen willen meer’ van Tien over Rood, en studies voor een nieuw kunstbeleid. In het boekje ‘De meeste mensen willen meer’ (Amsterdam, 1967) dat een nieuwe impuls moest zijn voor het stiefmoederlijk bedeelde cultuurbeleid van de PvdA, is de invloed van Constant

[p. 170]

overduidelijk. Vooral in het eerste artikel over kunst van Nol Gregoor dat als motto een citaat van Constant draagt: ‘Creativiteit is een menselijke drift en niet een “genade Gods”. Ook Gregoor stelt dat door wetenschap en techniek de mens in de toekomst bevrijd zal worden van de arbeidsdwang en materiële zorg. Door de aldus ontstane vrije tijd en economische welvaart zal de mens in staat zijn tot “een goed stuk levensvrijheid onder eigen beheer”. Maar eerst zal de “op arbeid en nuttigheid afgestemde samenleving moeten veranderen”. Ook moet het afgelopen zijn met het “dik doen over kunst” (zoals Joop den Uyl twaalf jaar later, tijdens de uitreiking van de P.C. Hooftprijs aan Remco Campert nog eens luidkeels zou herhalen). “Want”, zo vervolgt Gregoor, vrij naar Constant, “de aparte plaats van de kunstenaar in onze samenleving wortelt niet in een wezenlijk onderscheid tussen creatieve en niet creatieve mensen, maar in een maatschappelijk gebeuren als: geconditioneerd voor het arbeidsproces of: geconditioneerd voor de vrije ontplooiing van eigen creatieve mogelijkheden, een conditie waar de mensen, op enkele “onmaatschappelijken” na, door de tirannie van de arbeid verre van zijn gehouden’. Onder de noemer democratisering van de kunst en dood aan de kunst met de elitaire grote K werkten dergelijke ideeën ook door in de discussies over een nieuw kunstbeleid.

In plaats van kunst voor een klein deel van het volk diende creatieve vorming voor en door het volk te komen. De grote kunstinstituten dienden te worden afgebroken ten behoeve van buurthuizen en wijkcentra wier culturele doelstellingen geen artistieke maar sociale waren.

Dat niet iedereen even enthousiast de aanstaande Nederlandse culturele revolutie begroette, lezen we in de Tijd van juni 1969. H. de Witte schrijft ondermeer: ‘Nieuwe en soms kortstondige ideeën – vaak mythen – hebben de kop opgestoken, ideeën rond revolutie en ludieke cultuur, rond de eigen creativiteit, de vrije tijd en de spelende mens, Sigma en McLuhan, Pop, Camp, Anti-kunst, Chomsky en Marcuse, Hair en Happening, Be-In en Flower Power: de kunst raakt erdoor op de achtergrond en het woord kunst alleen al is in wijde kring impopulair’. ‘Het wemelde in dat jaar van de wonderbaarlijke theorieën van culturele futurologen, die de nieuwe tijd leken binnen te halen, trappend op de fossiele resten van de kunst en de kunstenaarscultuur’. Dat De Witte vooral Constant daartoe rekent, blijkt uit het feit dat hij in de volgende zin een belangrijk publicist over kunstbeleid en lid van de Raad voor de Kunst met ironie citeert en beschrijft: ‘Vanavond schrijven wij de geschiedenis van de kunst’, riep Jan Kassies bewogen tijdens het Politiek-Eksperimenteel Konsert in Carré. Het tijdperk van de zelfcreativiteit en de ludieke vrije tijdsbesteding leek te zijn aangebroken: ‘iedereen is creatief’. Vervolgens richt De Witte zich op Constant zelf: ‘Volgens Constant Nieuwenhuys wordt de toekomst één grote non-stop happening van menselijke speelsheid. Dit staaltje van Culturele Fiction vond in 1968 vele aanhangers. De Paasheuvel te Lunteren werd verplaatst naar een Amsterdamse “speelstraat”. Tot zover H. de Witte die over deze ontwikkelingen zijn verontrusting uitspreekt. Ook Constant zelf is niet gelukkig met de formuleringen over Kunstbeleid en Cultuurpolitiek, waar te pas en te onpas met zijn ideeën wordt gesold. Zo zet hij zich af tegen de meeste akties van de BBK, die hij te materialistisch en te weinig op werkkelijke maatschappijverandering gericht vindt. Een enkele maal haalt hij fel uit bijvoorbeeld wanneer de vrijheid van de kunstenaar door de overheid te veel aan banden gelegd dreigt te worden. Zo schrijft hij op 8 november 1975 een ingezonden brief naar de Volkskrant naar aanleiding van de plannen van het ministerie van CRM om kunstenaars maatschappelijk beter aan- en in te passen. Desnoods op terreinen buiten hun vak, al of niet omgeschoold. Hiervoor is een studiecommissie “Praktijkonderzoek” in het leven geroepen o.l.v. ir. Jean Leering. De laatste twee alinea’s van die brief luiden: “Wanneer de overheid echter gedachten gaat koesteren over het inzetten van kunstenaars, buiten hun vak, met het doel ze iets “nuttigs” te laten doen, kortom wanneer er met mooie woorden gesproken wordt over een cultuurpolitiek die neermkomt op tewerkstelling en herscholing, dan ruik ik al fascisme.

Dat kunst binnen deze onvrije utilitaristische maatschappij, het waakvlammetje van de vrijheid brandend houdt, en dat daarin het enige “nut” van de kunst ligt, zal de minister wel niet inzien. Anders had hij ingenieur Leering wel binnen diens eigen vak tewerkgesteld’.

Vooral na 1965, door een krant uitgeroepen tot ‘Constantjaar’, kregen de ideeën van Constant grote bekendheid. In dat jaar werd een tentoonstelling in Den Haag georganiseerd over New Babylon en werd Constant als enige Nederlandse kunstenaar afgevaardigd naar de Bienale te Venetië.

In Venetië ontving hij bovendien een prijs. In Provo nr. 4 1965 wordt New Babylon eveneens met open armen ingehaald door Roel van Duyn. Constants vroegere kameraden, de Internationale Situationisten, zijn over dit alles minder te spreken. Ze verwijten hem een technocraat te zijn die zich als uniek kunstenaar door machthebbers laat afvaardigen en met prijzen laat tooien voor ‘zijn eeuwige maquettes’ en ideeën, die collectief ontwikkeld waren, maar nu gepresenteerd worden als ‘zijn urbanisme unitaire’17. De tweeslachtige houding van Constant door zijn rechterhand uit te steken naar het esta-

[p. 171]

blishment en zijn linkerhand aan de anarchistische Provo’s uit te lenen, is met name voor de Internationale Situationisten onaanvaardbaar. Dit op het eerste gezicht zeer tegenstrijdige gedrag beschouwt Constant als een noodoplossing in een overgangsfase om zijn ideeën bekendheid te geven. Dit geldt bijvoorbeeld ook voor de laatste grote New Babylon tentoonstelling in 1974 in het kader van het Holland Festival. ‘Het doel heiligt hier wel een beetje de middelen’18.

Ook voor de Provo’s brachten de Situationisten weinig waardering op. Met name de denigrerende uitlating over het verburgerlijkte proletariaat als ‘groot grijs klootjesvolk’19 zette kwaad bloed.

Dat Constant aanvankelijk wel wat zag in de speelse Provo is eveneens terug te voeren tot het idee van de overgangsfase.

In 1964 preludeert hij zoals gezegd in het veelvuldig geciteerde fragment de opkomst en vooral de opstand van de Homo Ludens: ‘De jonge mensen van deze tijd komen in beweging, gedreven door een niet te onderdrukken neiging. Zij willen het leven intensiever maken, zij willen het avontuur, dat zij tevergeefs zoeken, provoceren, zij willen het leven bevrijden van de sleur die de arbeid eraan geeft, zij willen het leven tot een spel maken, desnoods met geweld’. Enige regels verder kondigt hij aan: ‘De Homo Ludens die in ieder mens sluimert is ontwaakt’. En in de laatste alinea: ‘De grote non-stop-happening die wij te verwachten hebben wanneer de creatieve potentie van de gehele mensheid eenmaal ontketend wordt, zal het aangezicht van de aarde net zo ingrijpend veranderen als de organisatie van de productie-arbeid dit gedaan heeft sinds het neolithicum. Het tijdperk van de Homo Ludens ligt voor ons’. Een jaar later (1965) verwijst Constant in een lezing ter gelegenheid van de opening van zijn tentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum direct naar de Provo’s die met hun happenings de scheiding tussen actie, leven, spel, kunst en provocatie al hebben doen vervagen. Het collectieve en tot spontane participatie uitnodigende aspect spreekt hem zeer aan. Ook over ontwikkelingen in de kunst, die de scheiding tussen de verschillende kunsttakken als dans, toneel, muziek, beeldende kunst en het dagelijks leven op willen heffen, spreekt hij een voorzichtig positief oordeel uit. In de geschreven inleiding voor de genoemde tentoonstelling formuleert hij dit als volgt. Als overgangsvormen naar een nieuw bewustzijn en naar een collectieve creativiteit ‘kunnen we – hoewel nog gebrekkig en onvolledig – de “happening”, de “ambiance”, de “event” beschouwen’. Later zal hij zich hiervan distantiëren evenals van Provo. Beide ontwikkelingen beschouwt hij uiteindelijk als te grote concessies aan het bestaande systeem. Constant streefde naar totale maatschappij verandering.

illustratie

Provoos in New Babylon Provo nr. 4, 28.10.65

Provo = New Babylon

Het eerste concrete resultaat van het contact tussen Constant en Provo is te vinden in Provo nr. 4 (28 oktober 1965).

Op verzoek van redakteur Roel van Duyn geeft Constant in het kort zijn mening over Provo en zet hij zijn ideeën over New Babylon nog eens uiteen:20 ‘Prakties gezien is New Babylon (de wereldstad van de toekomst) opgebouwd uit een aantal sektoren (20 tot 50 hektaren groot) die zich ongeveer 16 meter boven de grond bevinden, op elkaar aansluiten, zich in alle richtingen voortzetten en het landschap omsluiten. Er ontstaat één totale wereldstad die de aarde als een net omspant. De bodem blijft vrij voor snelverkeer en landbouw; vrije natuur en historische monumenten, de daken der sektoren dienen tot vliegvelden en promenades’. Vervolgens vertelt hij hoe collectieve creativiteit vanzelf zal ontstaan als alle arbeid geautomatiseerd is. Omdat in New Babylon alle consumptie goederen ruim voor handen zijn en er geen privé-bezit meer is, zijn als vanzelf de autoriteiten overbodig. ‘De economische basis voor een anarchistische maatschappij is in New Babylon eindelijk gelegd’. ‘Nut’ en ‘recreatie’ zijn ‘belachelijke’ begrippen geworden nu er niet meer in materiële behoeften voorzien hoeft te worden. Deze begrippen vervangt Constant derhalve door ‘spel’ en ‘kreatie’.

De toekomstige mens heeft, nu de economische noodzaak daartoe is weggevallen, ook geen vaste woonplaats meer. Op zoek naar avontuur zal de mens ‘spelend over de aarde zwerven, als een nomade’..Omdat er geen specifiek reisdoel meer is, zal verplaatsing de betekenis krijgen van ‘joy-riding’.

[p. 172]

illustratie

Mobiel Ladderlabyrint, 1967 aquarel, 99 × 100

illustratie

Hangende sector, 1960 80 × 100 × 130

Constant prijst het witte fietsen plan, dat echter veel verder moet worden ontwikkeld en uitgebreid. Bijvoorbeeld met een ‘Witte helicopters-plan’. Omdat er geen privé-bezit meer bestaat, is ook alle vervoer ‘gekollektiviseerd’.

Hij wijst nog eens op zijn verschil in opvatting met le Corbusier: ‘…Ik wil juist een anti-functionele omgeving voor een spelende mens. De enige anti-functionele ruimte die ik tot dusver ontmoet heb is de anti-rooktempel van Robert Jasper Grootveld in Amsterdam. Daar wordt gespeeld en niets nuttigs bedreven’. Vervolgens complimenteert Constant Provo met de ‘realisering van de eerste socioruimte, zoals die er in New Babylon zouden moeten zijn: het plein rond het Amsterdamse Lieverdje. Want daar wordt door jullie gespeeld zoals dat in New Babylon op grotere schaal zal gebeuren’. Constant eindigt – na de zegeningen van de technologie en de automatisering voor de toekomst geschetst te hebben – met een vermanend woord over Provo’s fatalistische toekomstvisie. Onder de kop ‘Provo = New Babylon’ voorspelt hij dat ‘de Provo’s de uiteindelijke winnaars’ zullen zijn. Met deze vermaning doelde Constant vooral op de wat somber gestemde Roel van Duyn.

Harry Mulisch zou hier later over schrijven:21 ‘In Provo publiceerde Van Duyn inmiddels sombere beschouwingen over Amsterdam en over Bakoenin. In Provo 4, van 28 oktober 1965, werd een artikel gewijd aan Constant, die kennelijk de opengevallen plaats van Grootveld moest innemen’22.

Spoedig nadien was het New Babylon-plan integraal door Provo geadopteerd. Roel van Duyn getuigt van zijn belijdenis in een interview (AD, 26-2-’66).

Hij stelt hierin dat na deze huidige kapitalistische maatschappij er drie toekomst-modellen zijn: ten eerste ‘ondergang in een atoomoorlog’, ten tweede ‘de aan een technologische elite onderworpen slavenmaatschappij, zoals die wordt geschetst in de ‘Brave New World’ van Aldous Huxley of als laatste het enige echte alternatief: ‘de komst van ‘New Babylon’.

Van de zeven belangrijkste uitgangspunten van Provo23 zijn er drie ontleend aan ‘New Babylon’ namelijk:

1. Het leven moet een spel zijn, het uitgangspunt voor de ludieke instelling van Provo.

2. De mens moet zich steeds creatief kunnen ontplooien.

3. De zinloosheid van het leven verdient een zwaar accent. Voortdurend balanceert de mens tussen zin en onzin.

Ook Roel van Duyns theorie van de ‘onnutte creatie’ staat in direkt verband met New Babylon: ‘Alleen de economisch onnutte creatie, die niet langer het privilege van de kunstenaar mag zijn, kan ons redden uit de verveling

[p. 173]

en de dreigende massificatie. Constant heeft met zijn New Babylon een richting aangewezen naar het volledig geautomatiseerde en gedemocratiseerde welvaartsland, waarin een cultuur van collectieve creativiteit verwezenlijkt is. Vandaar dat wij de nadruk leggen op happenings. Een happening is geen individuele creatie, maar een collectieve. Bij de happenings is er in principe geen passief publiek dat met de handen over elkaar toekijkt. Zelfs de rechercheurs bij het Lieverdje, die eerst rustig toekijken, kunnen de verleiding zelden weerstaan om in actie te komen, ook al is hun optreden meestal minder creatief dan instrumentaal’24.

In mei 1966 kondigt Provo aan, hoewel zij een anarchistische beweging is, deel te nemen aan de Gemeenteraadsverkiezingen. De witte plannen worden ‘concrete Gemeentelijke doelstellingen’. Twee daarvan zijn direct ontleend aan Constant: ‘De straat speelruimte’ en ‘Amsterdam een witte stad: Het eerste segment van ‘New Babylon’25. In het verkiezingsnummer (Provo nr. 9, 12 mei 1966) worden de raadskandidaten voor ‘New Amsterdam’ gepresenteerd. Constant staat ludiek op de dertiende en laatste plaats. Na een inleiding van Roel van Duyn opent Constant met een artikel getiteld: ‘Nieuw Urbanisme’. Alle eerder geformuleerde ideeën komen ook hier weer terug. De kritiek op le Corbusier, de ‘vrije tijd’ en de creatieve invulling daarvan in collectief verband. ‘Het terrein van deze initiatieven kan nooit de natuur zijn, maar alleen de stad, want niet de stilte of de eenzaamheid wordt gezocht, maar de confrontatie met de anderen in de socio-ruimte’. Deze wordt echter bedreigd ‘door een chaotische verkeersaanwas, die weer het gevolg is van een tot in het belachelijke vasthouden aan ‘eigendomsrecht’.

Voorts verklaart Constant zich solidair met de stelling van Provo dat aan de stadskernontvolking een halt moet worden toegeroepen. Hoewel hij erkent dat de sanering van de oude binnenstad en de gedwongen verhuizing van de oorspronkelijke bevolking naar de kille buitenwijken fascistoïde kenmerken heeft, moet hij deze stelling in wezen echter als overbodig beschouwd hebben. Immers de New Babylon bewoner heeft geen vaste woonplaats meer. De nieuwe nomaden slapen voortaan in ‘hotels, of desnoods in tenten en caravans…’. Hier ontwaren we de kiem van het uiteindelijke verschil tussen Constant en Provo. De keuze tussen een pragmatische oplossing, die op korte termijn een reële verbetering in de leefsfeer brengt of een radikale utopie. Provo zal uiteindelijk niet alleen vaak voor het eerste kiezen, maar zich meer en meer baseren op andere uitgangspunten. Bijvoorbeeld de kleinschaligheids-gedachte die onverenigbaar is met Constants ‘megapolis’ die de wereld omvat, en in wezen anti-natuur en anti-historisch is. Constants sectoren verheffen zich als Scheveningse pieren hoog boven alles wat ons tot nu toe op aarde bindt. De door Provo zo gekoesterde stadskernen met mensen die aan de meest vervallen krotten affectieve waarde toekennen, liggen in New Babylon als een overleefde curiositeit teneer. Op blz. 33 van hetzelfde verkiezingsnummer knaagt Bert Voorhove reeds aan New Babylon: Onder de kop ‘Amsterdam, speelplaats’ zegt hij: ‘Men doet nu mee aan een spel, een spel waarvan men niet precies weet wat de uitgangspunten, ideeën, bedoelingen en consequenties zijn. Een dergelijk spel kan gemakkelijk ontaarden in een ‘anti-spel’. ‘Meedoen aan dit spel, dat in het openbaar wordt gespeeld vereist een groot verantwoordelijkheidsgevoel van de medespelenden. Het is absoluut geen vrijblijvend spel…’

‘Provo speelt. De volgebouwde speelplaats is Amsterdam. De knikkers zijn aan het rollen gebracht. Enorme grote en mooie zijn er bij. Maar: gaat het om het spel of om de knikkers?’

Langzamerhand gingen de wegen van Constant en Provo uiteen. Intussen was het woord ‘New Babylon’ een eigen leven gaan leiden. New Babylon droeg een gouden glans van hoop en optimisme. Slechts weinigen begrepen werkelijk iets van de essentie en consequenties. New Babylon werd een onbegrepen begrip. Onontkoombaar was derhalve popularisering en commercialisering. Winkels noemden zich trots ‘New Babylon’. Een gotspe waar Constant weinig tegen kon uitrichten. Na de afbraak van het oude staatsspoorstation in Den Haag verrees er een futuristisch complex van grote kantoren.

Werken en wonen vlak bij een supersnel transport. In de grote stationshal wapperen volledig geautomatiseerde bordjes met namen van wereldsteden als Amsterdam, Utrecht en Rotterdam.

Via een automatische roltrap stapt men in de sneltram of in de snelbus, die vrij baan hebben over betonnen viaducten die zich, liefst paarsgewijs, een weg door de Haagse binnenstad hebben gebroken. Dat de enorme zwarte kantoorkolos bij het station de naam Babylon draagt, is op zijn zachts gezegd een verkeerde interpretatie van het woord ludiek door een project-ontwikkelaar. Babylon als hoer, het kapitaal als pooier.

De verwarring wordt nog groter als mede door de eenzijdige nadruk van de kritici op het technocratische aspect ‘New Babylon’ zelf vergeleken wordt met projekten als Hoog Catharijne en de Bijlmermeer26. Zo wekt het dan ook geen verbazing op een van de meest troosteloze plekken van Amsterdam levensgrote graffiti aan te treffen met teksten als: ‘Wham, hier woedt een kantoorlog’ en ‘Destroy Babylon’. Die plek is een blinde muur rond het Fort Sjako tussen het braakliggende ‘plein voor volksvlijt’ en het maupoleum. Afgezien van de niet geheel juiste verbinding van projekten als ‘Hoog Catharijne’

[p. 174]

en ‘New Babylon’ (met name wat betreft de totaal verschillende uitgangspunten die er aan ten grondslag liggen) heeft de kritiek Constant tot nu toe vooral onrecht gedaan door het onvoldoende benadrukken van zijn rol als theoreticus van de jaren zestig. De grote bekendheid van het woord ‘New Babylon’ zegt op zichzelf niets.

De konkrete uitstraling en doorwerking van zijn ideeën is echter – behalve bij Provo en in mindere mate Tien over Rood – moeilijk te meten. Constant zelf heeft er alles aan gedaan om zijn ideeën over een toekomstige maatschappij bekendheid te geven. In alleen al de tientallen Nederlandse interviews zet hij iedere keer weer uiteen hoe hij de scheiding der functies (wonen, werken, recreatie en verkeer) wil integreren.

Er is nu geen stedebouwkundig planbureau in Nederland meer dat dit niet onderschrijft. Toen Constant in Nederland zijn eerste kritiek op le Corbusiers vier functies formuleerde, was van zo’n heroriëntatie nog geen sprake. Dat bij de huidige stedebouwkundige ontwerpen veel meer menselijke factoren in overweging genomen worden is natuurlijk niet alleen aan Constant te danken.

Een belangrijke bijdrage geleverd, in een vroeg stadium, aan de kritiek op het ‘onmenselijke’ bouwen heeft hij wel. Bovendien heeft hij getracht het planologisch denkraam te verruimen door een alternatief stedelijk model te ontwerpen dat nu eens niet van de bestaande onvolmaakte realiteit uitging. Hij richttte zich hierbij met name op twee van de vier functies die in een nieuwe maatschappij uiteindelijk nog van belang zouden zijn: de (re)creatie en het verkeer. Deze beide begrippen heeft hij zo ver mogelijk uitgewerkt zich baserend op een persoonlijke interpretatie van het marxisme.

Hij trachtte een zo groot mogelijke ruimte voor het individu te creeëren gekoppeld aan de collectieve gedachte. Zijn uitgangspunt was een gesocialiseerde samenleving met alle ruimte voor de individuele drift en expressie. Ook Marcuse die in de toekomst een meerdimensionale mens wil, stelt dit als een vereiste voor een nieuwe maatschappij: ‘…De subjectieve kant van de revolutie is niet alleen een kwestie van bewustzijn, van kennis die het handelen richting geeft, maar ook van emotie, van aktiviteit van het driftleven, het onderbewuste.

Op twee niveaus moet het gevoel present zijn:

a. een radikale kritiek op de huidige samenleving en

b. een positief en konkreet vooruitlopen op de vrijheid, dat wil zeggen dat het nagestreefde einddoel nu al zichtbaar moet zijn. Of de situatie rijp is voor een revolutie, subjectief rijp, hangt niet alleen af van de mate van politiek bewustzijn: het is even onontbeerlijk dat in het driftleven van de individuen een diepe existentiële behoefte aan revolutie wortel schiet. In onze tijd vereist zo’n subjectieve

illustratie

Ruimtecircus, 1965
69 × 59 × 59

illustratie

Toren, 1959 145 × 40 × 40
[p. 175]

rijpheid meer dan de wil om te overleven en erop vooruit te gaan, het verlangen gaat uit naar het beëindigen van de strijd om het bestaan, van de dienstbaarheid aan de productie, de eindeloze ruil. De emotionele basis voor een revolutionair bewustzijn ligt in één woord in de wil om vrij en gelukkig te zijn, om over zichzelf te kunnen beschikken. De ontplooiing van de levensdriften vereist een revolutionaire verandering van de samenleving, en de revolutie zal zonder basis in het onderbewuste niet kunnen plaatsvinden…’27.

Constant heeft getracht het bereiken van een ideale maatschappij te versnellen. Daarom richtte hij zich vooral op de toekomst en minder op het verleden. Dergelijke plannen lopen het gevaar onsamenhangend en te weinig doeltreffend te zijn. Aan de andere kant heeft Constant erop gewezen dat het klakkeloos voortbouwen op bestaande denkbeelden tot rampen kan leiden.

Zoals na de oorlog gebeurde met het voortborduren op de rationele aanpak van het functionalisme. Bovendien dwingt zo’n gemakzuchtig voortgaan niet tot fundamenteel nadenken. In de beste gevallen leidt het nog tot gebrekkige compromissen zonder visie. Globaal zijn hier raakvlakken met de impasse in de huidige Nederlandse architectuur en architectuurkritiek28, zoals onlangs geformuleerd in Wonen/TABK.

Architecten als Herzberger menen uit de impasse te komen door een heroriëntatie op en herwaardering van de oude binnenstad29. In oude binnensteden ontbreken vervreemdingsverschijnselen doordat er een affectieve band bestaat tussen bewoner en bebouwde omgeving.

Hiermee zijn we terug bij de Belgische auteur Paul de Wispelaere die in 1976 een op dat moment door velen gedeelde mening verkondigt: ‘En toch is voor mij een wooncultuur slechts in twee milieus mogelijk: in de nog bewaarde maar bedreigde kernen en wijken van de oude steden, en op het nog bewaarde maar bedreigde platteland’30. Beide elementen zijn voor Constant onverenigbaar met New Babylon: ‘Ik ben tegen elke idealistische tendens als de Club van Rome, kleine Aarde, Ruygoord; dat soort idealismen vergelijk ik altijd met Van Eedens Walden, luxe privé-vluchtwegen die niets wezenlijk oplossen, integendeel! Het fanatisme bijvoorbeeld waarmee actiegroepen oude stadskernen proberen te bewaren: ze vechten voor iets dat geen levensvatbaarheid meer heeft’31. Een ding is Constant hierbij wel vergeten. Hoe hij zelf ooit aan het begin van de jaren ’50 door de oude volkswijken van Londen en Parijs zwierf en de leefsfeer daar vergeleek met die van de nieuwbouwwijken. Ook deze zwerftochten hebben ten grondslag gelegen aan New Babylon met zijn grote nadruk op het acculturatieproces in de socio-ruimtes waar de mensen net zo spontaan als in een buurtcafé met elkaar om zouden gaan.

In New Babylon bevinden de socio-ruimtes zich echter in een technologische omgeving, waar de regelbare kunstmatige klimaten, in alle betekenissen van het woord, aan de menselijke behoeften kunnen worden aangepast. Constant zocht de acculturatie, in tegenstelling tot de huidige tendens van kleinschaligheid, bloembakken en renovatie, niet in een romantisch terugblikken naar het burgerlijk verleden en nieuwe kneuterigheid. Veeleer heeft hij het vernieuwende elan voor ogen van de futuristische vormgeving van samenwerkende kunstenaars en architecten in het Rusland rond 1917.

Het op de techniek geïnspireerde constructivisme van Tatlin, Gabo en Pevsner waar een revolutionaire kracht vanaf straalt, kan als voorloper beschouwd worden van Constants eerste sculpturen en maquettes.

Tot besluit aan Constant het laatste woord:

‘Ik wil geen idealisme, maar rationalisme, want laten we een ding duidelijk zien: er is honger op de wereld’. ‘Met veel meer efficiëntie en meer produktie komen we toe aan wat ik in New Babylon aan ideeën schets. Denk niet dat ik daarin iets zoek dat op een super Flevohof, een gigantisch zigeunerkamp of een grote Dronten-agora lijkt, met geen van die drie modellen kom je er. Een samenleving van vrije, zelf beslissende mensen, die zelf cultuur gaan “maken” is onontkoombaar maar die heeft uiteraard mijn “modellen” niet nodig’. ‘Ik ben geen vormgever maar een uitdager, ik doe voorstellen’. ‘New Babylon ligt qua vorm niet vast, wel als idee’32.

Paul Donker Duyvis, 1979

 

Fotowerk-Paul-Donker-Duyvis-Portrait-JL-Byars-aangekocht-door-Museum-Boymans-2016

Fotowerk Paul Donker Duyvis / PDDstudio Fotografie
The Sage of Rotterdam, 1983
(Portrait of James Lee Byars as Sjaman
in the Tower)

aangekocht door Museum Boymans – van Beuningen,
Rotterdam 5-9-2016
Sjarel Ex – Director,  Els Hoek, Curator Education, Francesco Stocchi – Curator Contemporary art

Het fotowerk The Sage of Rotterdam, 1983
maakt onderdeel uit van de expositie
Nog nooit eerder getoond werk van James Lee Byars
uit de Collectie van  Carlos Becerra,
18.06.2016 – 25.09.2016 
in Boijmans

Paul Donker Duyvis-Sjaman (JLB-THE SAGE OF ROTTERDAM) 1984 HR 06

Paul Donker Duyvis- The Sage of Rotterdam, 1983 (Portrait of James Lee Byars in the Tower)

https://pddstudio.wordpress.com/2016/02/17/james-lee-byars-1932-1997-memo/

dsc07167

dsc07166

dsc07155

dsc07161

dsc07158

dsc07149

dsc07148

dsc07151

https://pddstudio.wordpress.com/2016/02/17/james-lee-byars-1932-1997-memo/

ex-hoek-donker-duyvis_dsc07155-cr

vlnr. Sjarel Ex, directeur, Els Hoek, curator,  Paul Donker Duyvis
5-9-2016 Museum Boymans- van Beuningen Rotterdam

 

Dichter Jan Eijkelboom (81) overleden


Portret Dichter Jan Eijkelboom,
Dordrecht Voorstraat 283 – 6 Mei 2006
© foto Paul Donker Duyvis
(klik voor vergroting)

Wat blijft komt nooit terug

Op 6 mei 2006 de dag na bevrijdingsdag en de opening van mijn Solo tentoonstelling in Galerie 21/de Meerminnen liet ik mijn vrouw het middeleeuse centrum van mijn geboortestad Dordrecht zien. Op de Voorstraat kon ik het niet laten Boekhandel deBengel even binnen te gaan. Ik kwam daar vaak als scholier. Goede boeken voor weinig geld en de juiste sfeer voor een puber-Gymnasiast. Het was een prachtige zonnige zaterdag. Er heerste een feestelijke stemming. Vlak na mij betrad de dichter Jan Eijkelboom de boekhandel. Zijn dagelijkse gang om de NRC te halen. Ik wachte hem buiten op en vroeg of ik een foto van hem mocht maken. Ik vertelde dat ik hem in Rotterdam rond 1980 regelmatig in het neon verlichte cafe het Schouwtje had ontmoet met de andere drinkende redactieleden van Het Vrije Volk. Ook citeerde ik een prachtig fragment van van zijn mistgedicht over de Wolwevershaven dat ik uit mijn hoofd kende. Hij werd verlegen en poseerde geduldig met een enigszins droeve vermoeide blik. Onderwijl kreeg op mijn kop van mijn vrouw die zei dat elke amateur weet dat je geen portretten in de volle zon moest maken. Toch wilde ik hem in de volle zon en hij deed vriendelijk gewillig wat ik vroeg. Ik maakte een paar foto´s, hij beloofde mijn expositie te bezoeken en ieder ging zijns weegs. De foto heb ik altijd gekoesterd en krijgt nu zijn plaats als een klein eerbetoon.
Dag Jan, dank je voor je warme zachtmoedige regels. Trots van Dordrecht ..

Jan Eijkelboom
NRCH
Galerie 21/de Meerminnen
Boekhandel deBengel
Het Vrije Volk